【典赏】：《敦刻尔克》的“混沌”与精准
伟大的电影导演都是“玩形式“大师，虽然他们的电影较之其他平庸电影更好地表现了哲思、诗意、信仰、人道主义、人性关怀、普世价值以及对现实的批判或赞扬等主题，但是，能让他们载入影史的往往不是因为他们的作品反映了多么深刻的思想，而是他们对电影艺术的形式有着重要的贡献。
黑泽明因“罗生门”式的叙事结构改变了电影单一的叙事视点、安哲洛甫洛斯以同一空间处理不同时间内容的超长镜头、戈达尔用革命性的“跳轴”“同景别剪辑”等镜头语言、达内兄弟对手持机富于韵律感的运用和场面调度、塔尔可夫斯基对长镜头的造型处理、布努埃尔对抽象思想的具象表达还有冈萨雷斯在影片中对环形结构的使用以及阿巴斯电影中的“极简主义”，这一切都表明，他们首先是“电影形式”创新者，其次才是思想家、哲人和人道主义者。
说到底，和克里斯托弗·诺兰的英国前辈奥逊·威尔斯、希区柯克、库布里克、肯·洛奇等一样，诺兰和与他同辈的丹尼·保尔、乔·怀特、盖里奇等也是把玩电影形式的大师，英国电影向来是古典和先锋的混合体，而在诺兰等导演身上，体现的更多的是先锋性。
电影是时空的艺术，所以“玩形式”主要是把玩时空，而从之前的数部作品来看，诺兰不但把玩时空，而且醉心于把玩时空，一直玩到“烧脑”的程度，《记忆碎片》的“时光倒流”、《盗梦空间》的四层梦境、《星际穿越》的空间理论，这一切让诺兰的电影包括新近上映的《敦刻尔克》都有一个明显的特征，就是“混沌与精确”。
影片海报
《敦刻尔克》首先让人容易“摸不清头脑”的是诺兰设计的时间关系和因此带来的结构，如往常的电影一样，诺兰不把线性的时间打破重构几乎就“不会写电影”，他在97分钟的电影中设计了“海滩一周、海上一日、空中一小时”的时间限制，并把这三重时间全部交织在电影中，由此造成电影既有片段性的传统线性时间、又有环形结构中常出现的重叠时间，既有时间的压缩（一周、一日压缩在97分钟内）又有时间的延长（空中一小时）的效果，这样让观众比较难以在时间的关系上去把握剧情的进展，时间的“混沌”是这部电影让人有些“烧脑”的主要原因，也是唯一的原因。
按说，拍摄一部根据真实事件改编的电影，导演应该稍微“老实点”，以最大限度地忠实于现实，但是，诺兰的这种对待真实时间“玩世不恭”态度，却让人感觉到影片比现实更加真实，这是因为，诺兰实际上是用这种“模糊的时间”概念表达了彼时的军民最真实的感受—-在昏天黑地的时刻，谁能清晰地知道事件是如何前后排序的呢？从这个意义上说，诺兰的“三重时间”处理非常的精准，而这种精准与人的感受有关。
影片中出现多次的时间交叉点
在敦刻尔克大撤退的时候，人们都无比焦急，关心的是眼前的状况，此时，敌军不断地袭扰步步紧逼、同伴不停地死去、各种危情不断发生，虽然影片中也展现了英国军人有秩序的一面但总体是慌乱和混沌的，诺兰用相对复杂的时间结构巧妙而准确地从整体上表现了敦刻尔克海滩、海面和天空的危机，而没有用“千军万马”“万炮齐发”的烧钱方式来呈现，显得比乔·怀特在《赎罪》中采用的敦刻尔克大撤退的长镜头更有“玩家”的意味，也更接近于在生死存亡之际人们对时间的感受。
实际上，诺兰的“三重时间”并没有让影片显得支离破碎，非但如此，影片显得整体感更强也更具电影感。说实话，看第一遍或不经过“拉片”是很难发现诺兰在时间设计上所费的心思，但总体上可以感觉到，这种表现真实状况的“时间混沌感”是来自于导演非常理性的设计。果然，诺兰在中国接受采访时说他是用几何的视角去审视影片结构的，“我会将东西图表化，将结构画成图解，思考怎么能构建脚本的骨架”“我发现这样做很有用，我认为在叙事方面，的确存在着一些深层的几何原则和数学原则，它们的确能对观众的观感产生影响，让他们感觉到特定的感受，以特定方式体验事件。”诺兰说。
电影故事版中也有关于时间交叉点的设计
《敦刻尔克》在电影类型上也比较“混沌”，有一位导演这样评价《敦刻尔克》，他说：“从历史角度看，故事讲的不厚重，从战争场面来看，拍的格局不够大，甚至是个小众的烂片，从人性上讲还过得去。”，确实，按照以往的历史、战争、诗史、动作等任何电影类型的“范式”，《敦刻尔克》都“不合裁”，因此也让很多抱着看类型电影心态的观众看后非常失望。
一部不属于任何类型的电影在市场上是有风险的，为了推广，诺兰也给自己找了个类型的“辙”，说《敦刻尔克》是一个“悬疑故事”，这种解释有些让人啼笑皆非，因为稍微知道一点二战史的人都明白敦刻尔克大撤退英法联军没有全军覆没，虽然死了不少人，但大多数都“胜利大逃亡”了，即便是故事中的几位主角除了飞行员法瑞尔被德军生俘有些出人意料，其他的两位主角汤米、道森观众也能想到他们可能会平安回到英国，所以，诺兰所说的“悬疑感”其实并不强，因此将《敦刻尔克》划入悬疑片也有些牵强。
预告片
其实，《敦刻尔克》根本就不属于传统电影类型电影中的任何一种，如果硬要给他安个类型的“头衔”，那就应该把它称之为诺兰首创的“长MV式的战争电影”，在这里，诺兰再一次显示了英国电影的先锋性，他把让汤米、道森和法瑞尔当“主唱”，以类似流行音乐中MV的时空处理和剪辑手法，把《敦刻尔克》拍成了一支前所未有的激昂和悲壮的战争之歌。
MV的基础是歌曲，而《敦刻尔克》的重要组成部分则是音乐和音效，说到这一点，《敦刻尔克》又是“混沌”的。在电影中，很难分的清哪些是音乐，哪些是音响，“音乐音响化，音响音乐化”的创作方法在这部电影中做到了极致。从开始到结束，观众就被最为逼真的枪击声、炮声，夸张刺耳的飞机冲刺声及机翼铁皮的抖动声，以及持续不断地混杂着心跳、呛水、颅腔回声、喘气等各种效果声强烈地刺激着，这些声音不知道是用乐器演奏的还是电脑合成出来或真实收音的，总之，声音元素前所未有地丰富，它们直观地和观众产生了共鸣，用声音让观众完全浸入了电影的世界之中。
虽然从片段和局部听上去这些声音是“含混不清”，但是从整体上来说，诺兰对声音的强弱、长短、节奏的把握非常精准，在这里，诺兰“反其道而行之”，将有限的对白作为声音的补充，让一些空白形成声音的停顿，毫不夸张的说，如果不看画面，仅听电影声音，那也可能是一首气势磅礴的、“重金属乐队”演奏的战争交响曲，而正是声音的这种完整性，将显得有些“混乱”的“三重时间”聚合成一个整体，也更加真实地塑造了一个“源自真实而更加真实的银幕时空”，由此，可以大胆预测，明年的奥斯卡金像奖最佳音效非《敦刻尔克》莫属。
在电影中不断引入或采用科学研究领域的成果，是这些“玩电影”大师常干的事情。1964年，美国认知心理学家罗杰·谢巴德设计了一种“无尽音节”，由一系列半音音阶叠加而成，音阶间相隔一个八度，在循环播放时，音高较高的一组音阶音量逐渐变小，而音高较低的一组音阶音量逐渐变大，让人感觉音高呈无限上升的趋势。而诺兰和作曲家汉斯·季默则在《敦刻尔克》中采用了这种音型，这让电影从音乐和音响上就有“悬念不断上升”的感觉，也很精准地渲染和烘托了画面和故事所传达出来的情绪。这就如同他在《盗梦空间》中采用“潘洛斯空间”一样。
谢巴德”无尽音阶“图谱
有了精确的“三重时间”和“后现代战争交响曲”的基本设置，诺兰确定了《敦刻尔克》在电影形式上的先锋性，于是，他便将传统的电影的桥段和叙事手段“熨帖”在这种形式和结构之上，以一种崭新的面貌将他们呈现出来，比如面临危机时人性自然流露出的勇敢、无畏、互助、恐惧、私欲、迷失等这些西方电影100年来的“老生常谈”，比如广阔的蓝天大海展现的无望和狭小船舱内的绝望、比如以相似动作（飞行员和落水的士兵都在水中挣扎等）作为转场和连接三个时间的剪辑手法，还是那句话，诺兰只不过使用用了一种“陌生的方式说了一个大家熟悉的故事”，而就思想性而言，诺兰这部电影没有较前作有关敦刻尔克大撤退和二战的电影更加深刻，但在形式上诺兰又“玩”了一把，这让《敦刻尔克》依旧没有跳脱“形式大于内容”的嫌疑。
许多人都说《敦刻尔克》有几个场景是令人动容的，一个是游艇齐聚海滩来迎接战士回家，一个是影片的结尾老盲人对士兵说“这就够了”，而在我看来，影片留给人印象最深的三个画面是：道森的游艇和军舰相向而行，庞大的军舰回英国，道森的游艇去战场，一强一弱的对比，没有一句豪言壮语，英雄主义、爱国主义、视死如归、大无畏精神，一切都有了；第二个是法瑞尔飞机燃料耗尽之后在敦刻尔克上空的滑行，这时地下的士兵和军官，甚至整个敦刻尔克的城市都在向这位英雄行者注目礼，虽然这只是个普通的画面，但却显出无比的英雄气概，具有史诗般的气场；第三是当最后一个英军登上小船，一直站在防浪堤上的英国军官留了下来，他要处理法国人的善后，这时，诺兰以离去士兵的视点给了这位军官一个远景的仰拍镜头，这个具有“雕塑感”的画面也给人留下深刻的印象。
没找到那个有造型感的剧照
值得一提的是，如果把这几个画面单独拿出来，就如同诺兰在整部影片中的表达一样，都是克制和冷静的，没有任何强调（比如没有用广角、慢动作和直白的台词），但是，由于诺兰已经为影片设计好了整体的架构和情绪的铺排，这几个画面精确地出现在他们“应该”出现的位置，情节、情绪，写实、写意都在一个点上爆发，于是，这几个单镜头变既具有了诗意，又和“MV式”的影像表达相吻合，这样让《敦刻尔克》又有了一些“诗电影”的意味。
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